Zum Abschluss hat zwei666.de einige der regelmäßigsten Bolaño-Kolumnisten der vergangenen Monate gebeten, einige Fragen zum Roman in möglichst wenigen Sätzen zu beantworten. Die Antworten werden in den Tagen bis zum neuen Jahr hier in drei einzelnen Beiträgen veröffentlicht.
- Gibt es Teile des Romans, die erst im Rückblick Sinn ergeben?
Jürgen Lübeck: Nein. Im Gegenteil, Der Teil von Fate, das lange Erzählen vor der Reise nach Mexiko, bleibt für mich weitestgehend “unnötig” (oder eben unverstanden).
Günter Landsberger: Ich hatte immer das Gefühl, dass das Ganze einen Sinn ergibt. Einen Nachholbedarf habe ich allenfalls bei der Erkundung des Verhältnisses von Teil II zum Ganzen.
Dietmar Hillebrandt: Ich glaube, dass die ursprüngliche Konzeption, fünf separate Bücher zu veröffentlichen, quasi als abgeschlossener Zyklus besser gewesen wäre. Figuren und Handlungen wiederholen sich zwar, eigenständig sind die Teile aber doch auch. Endgültig fertig waren sie noch nicht, das merkt man ihnen an. Der erste hört zu abrupt auf, der zweite ist zu kurz, der dritte hätte auch noch Erweiterungspotential gehabt, der vierte ist zu sehr eine Materialsammlung, eher zu lang. Die fünf Teile hießen auch nicht jeweils “Der Teil von…, sondern schlicht “Die Kritiker”, “Amalfitano”, “Fate”, “Die Verbrechen” und “Archimboldi”, den ich noch nicht kenne.
Andreas Gierth: Nicht wirklich. Der Sinn hat sich über das Lesen Teil für Teil erschlossen.
Thorsten Wiesmann: Alles ergibt erst mit dem Schluss Sinn.
Marvin Kleinemeier: Ich glaube nicht, dass die Romane einzeln funktioniert hätten. Eine Aufteilung in fünf Veröffentlichungen hätte fünf ganz gute Romane hervorgebracht, aber erst die Konstellation macht das ganze für mich zu einem großartigen Stück Literatur.
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- War der Schluss für Dich befriedigend?
Thorsten Wiesmann: Der Schluss ist wundervoll.
Andreas Gierth: Durchaus. Ich habe keine Auflösung erwartet.
Jürgen Lübeck: Ja, doch.
Günter Landsberger: Für mich ja.
Dietmar Hillebrandt: Kann ich noch nicht sagen.
Marvin Kleinemeier: Die “Befriedigung” stellte sich bei mir schon vor dem fünften Teil ein, der Schluss konnte mich also gar nicht enttäuschen.
Warum ich mit Blick auf Teil II noch unschlüssig bin?
Ich vermag nicht endgültig darüber zu entscheiden, wie ich die Gestalt des Amalfitano als Philosophen einzuschätzen habe. Dass diese Figur mich insgesamt als Mensch, insbesondere als von der “Begierde des Rettens” angetaner Mensch, anspricht, steht dabei außer Frage. Auch wenn der erzählerisch vermittelte Eindruck, den die Archimboldi in Mexiko suchenden Kritiker von ihm anfangs hatten, ganz zunächst nicht der allerbeste gewesen ist. (Dass der erste Eindruck von einer Person - zunächst in einem jeweils bestimmten Sinne - nicht der allerbeste ist, kommt ja in “2666″ auch in anderen Fällen gelegentlich vor: so mit Bezug auf Liz Norton in I (vgl. S. 19f) oder in V mit Bezug auf Ingeborg.)
Aber wie ist Amalfitano als “Philosoph” einzuschätzen? Ist er ein Philosophieprofessor bzw. ein Philosophiehistoriker,
o d e r ein Philosoph? Oder beides? -
Ist er ein Philosoph oder nur die Karikatur eines Philosophen? Oder ist er - ganz neu zu sehen - ein Surrealist unter den Philosophen? (Bzw. ein Happening-Philosoph?)
Zudem: Ist für ihn Philosophie g e s c h i c h t e, wenn sie triftig sein soll, damit auch zwangsläufig schon Philosophie? (Auf verwandte, aber doch andere Weise - wie bei Hegel und wie beim späten Husserl?)
Was hat es außerdem zu besagen, dass er als “Berufs”philosoph sich vom Werk Benno von Archimboldis angezogen fühlt? Und was hat es für “”6666″ zu besagen, dass Amalfitano als “Archimboldi-Fan” nur im Teil I erkennbar ist, als solcher überhaupt nicht mehr in den Teilen II und III? Ist das eine Schwäche des Buches? Oder die nachvollziehbare Folge einer veränderten erzählerischen Blickrichtung?
“2666″ natürlich, nicht “6666″. Bitte korrigieren.
Folgenden zentralen Motiven in “2666″ insgesamt genauer nachzugehen, würde mich noch interessieren: “Lächeln”, “Trugbild” (auch mit Bezug auf den philosophischen Stellenwert als Idol, Phänomen, bloßer Schein, Illusion, Ideologie, Schattenbild, Irrlicht, flüchtige Erscheinung und aufrichtiger Schein …), “Meisterwerk” (auch im Sinne des möglicherweise Selbstreferenziellen bei RB). Einen vorläufigen Eindruck und ein erstes Urteil darüber, über Funktion und Bedeutung dieser Dreiheit (Lächeln, Trugbild, Meisterwerk), habe ich bereits gewonnen.
@Kleinemeier,”erst die Konstellation macht das ganze für mich zu einem großartigen Stück Literatur”
Die Rabbit-Pentalogie von John Updike z.B. wird wahrscheinlich auch erst im Zusammenhang ein “großartiges Stück Literatur”, die fünf Teile erschienen aber einzeln in großem Abstand. Ich will damit nur sagen, dass Bolaños anfängliche Idee, die Teile einzeln erscheinen zu lassen, gut gewesen wäre, hätte er noch Zeit gehabt. Der Zusammenhang wäre ja nicht verloren gegangen. Dass nur wirtschaftliche Gründe zugunsten seiner Kinder bei dem Gedanken an diese Erscheinungsweise eine Rolle spielten, glaube ich nicht, es war wohl auch die Erkenntnis der fehlenden Zeit. Die Zeit eines John Updike (leider vor einem Jahr auch schon abgelaufen) hatte er nicht mehr. Ich glaube das, was wir in einem Buch in Händen halten sind maximal 75 % des ursprünglich geplanten Werkes. Der angeblich quasi sechste Teil “El tercer Reich” ist wahrscheinlich, ohne ihn gelesen zu haben, “nur” ein Vorläufer des fünften von “2666″. Jedes Leben ist ein Fragment, so wahrscheinlich auch die besten Bücher.
@Landsberger: Philosophieprofessor Amalfitano
Gerade habe ich die Seiten 151 und 152 noch einmal gelesen und war überrascht, wie sehr sich Bolaño mit dieser Figur identifizierte. Die Äußerungen über das Exil sind eindeutig, wenn man an seine Ausführungen in “Exil im Niemandsland” denkt. Ein glühender Verehrer Archimboldis war Amalfitano nach dieser Textstelle ja nicht unbedingt:
“… wenngleich er ihn bei weitem nicht so verehrte wie die drei Kritiker.”
Amalfitano als Philosoph war alles zugleich von seinen Beschreibungen: Professor, Übersetzer, Büchersammler, besorgter Vater, Künstler und Narr, Wahnsinniger und unsicherer Nihilist, er ähnelt wahrscheinlich allem, was Bolaño sah, wenn er in den Spiegel blickte.
Amalfitano wird zunächst von Augusto Guerra eingeführt als “Fachmann für Benno von Archimboldi” (S.146), auf den Espinoza, Pelletier und Norton, ehe sie ihn gesehen haben, “gespannt” sind. Auf Seite 151 heißt es dann zwar, dass Amalfitano, der “selbstverständlich” “eine gute Meinung von Archimboldi” “hatte”, diesen “bei weitem nicht so verehrte wie die drei Kritiker”; aber kurz danach auch - scheinbar nur zur Bekräftigung der etwas gerinfügigeren Hochschätung - : “Amalfitano hielt ihn zum Beispiel für gleich gut wie Günter Grass oder Arno Schmidt.” Der Nebeneffekt, dass Archimboldi dadurch für uns Leser in eine bekannte Ranghöhe gehoben wird, ist dabei für mich der Haupteffekt, der sich später bei der Vergleichung mit Kafka wiederholt, obschon durch die folgende suggestive Anspielung auf Handke und Thomas Bernhard wieder etwas relativiert.
Ich bin also nicht der einzige “Nekrophile dieses Blogs”, GFL bleibt am Ball, um es mit den mexikanischen “Fußballplätzen für Arme” (S. 166) zu halten, an denen die Kritiker vorbeifahren.
Die von Ihnen beobachtete zunächst ungünstige Darstellung beim ersten Auftreten einer Figur scheint mir eine Form der Selbstdistanzierung des Autors zu sein, ein Cachieren seiner Identifikation. Das häufige Wiederaufheben einer aufgestellten Behauptung geht in die gleiche Richtung.
Nun habe ich die erste Seite noch einmal, also nicht “Das erste Mal” gelesen. Mir fällt beim ersten Absatz auf, dass von einer Trilogie die Rede ist, die nicht erkannt wurde, ein Hinweis auf die eigentlich geplante Erscheinungsweise von fünf Büchern in einem Zyklus? Oder auf eine bereits bestehende Romantrilogie Bolaños selbst? Waren Bolaños Bücher in den 80ziger Jahren in Frankreich nicht genauso selten zu finden wie Archimboldis? Bolaño spiegelt sich selbst in jedem Satz und den Leser gleich mit! Beim Wiederdurchblättern des Buches fällt mir auf jeder Seite der Reichtum der Zusammenhänge und die Vielfältigkeit der Themen auf.
@Amalfitan(o), Das Fass Amontillad(o)(Poe), Roberto
Das männliche “o” der romanischen Sprachen!
Das mit der Trilogie zeigt aber auch den Zustand der hinreichend vollkommenenen Unvollendetheit des Buches. Im 5. Teil ist nämlich von einer Trilogie nicht mehr die Rede. Es wird nur ein einziges Buch der in I noch apostrophierten Trilogie genannt, als einzelner Roman.
Andererseits gefällt mir die am Anfang und am Ende unterschiedliche Art der Auflistung der Bücher Archimboldis: in I von der Seite der Rezeption und Übersetzung her, in V von der der schriftstellerischen und verlegerischen Produktion her. Beides gehört als (gedanklich und erzählerisch) Getrenntes so insgesamt doch zusammen; kleinere Unstimmigkeiten kann ich selber von da her verschmerzen. Zudem wird beides (- für die Erzählebenenöffentlichkeit zwar verschwiegen, aber durch RBs Erzähler dennoch ans Licht gebracht -) grundiert durch die alles in Gang setzende Ur-Autorenschaft Anskys.
“Am 30.12.09 schrieb Günter Landsberger:
(…) Einen vorläufigen Eindruck und ein erstes Urteil darüber, über Funktion und Bedeutung dieser Dreiheit (Lächeln, Trugbild, Meisterwerk), habe ich bereits gewonnen.”
Mich würde dieser vorläufige Eindruck etc. sehr interessieren. Warum? Ich suche nach einer Antwort auf die Frage, was “2666″ insgesamt zusammenhält. Welches ist sein Thema? Möglicherweise gibt es ja mehrere. Allerdings glaube ich, das ein, alle Teile von “2666″ zusammenhaltendes Thema mit dieser von G. Landsberger angesprochenen Dreiheit zusammenhängt. In jedem Fall mit dem Aspekt “Meisterwerk”. Es ist das Stichwort für die dem Roman auch selbst eigene Theorie, was wohl Dichtung überhaupt ausmachen müsse. Ich weiß nicht genau, ob die beiden anderen Stichworte auch so genau den Kern der Sache treffen. Im Moment denke ich z. B. statt “Trugbild” noch eher an Spiegel. Im Moment denke ich dann auch noch, dass Geschichte ein ganz wichtiges Stichwort für die Frage nach dem Zusammenhalt des Ganzen wäre. Bin gespannt auf ein gemeinsames Weiterdenken.
Spontan fallen mir die beiden Spiegel-Szenen ein: Sowohl Liz Norton als auch Azucema Esquivel Plata übernachten bei ihren Recherchen in Santa Teresa im Hotel México, in einem Zimmer mit zwei merkwürdig angeordneten Spiegeln. Dies bringt sie um den Schlaf. Sie sehen sich (im Albtraum oder real) zwischen den Spiegeln.
Was könnte das bedeuten?
An diese beiden (von mir bereits früher an anderer Stelle hervorgehobenen) Spiegelszenen habe ich auch wieder sofort gedacht. Darauf und auf den vorausgegangenen Kommentar von Andreas Gierth (vielen Dank!) werde ich spätestens morgen noch ein wenig genauer eingehen. Im Moment komme ich leider nicht dazu.
Hierzu:
Am 07.10.09, um 13:01 Uhr, schrieb Günter Landsberger:
“In Nortons Zimmer gab es statt einem zwei Spiegel. Der eine hing wie in den anderen Zimmern neben der Tür, der andere an der gegenüberliegenden Wand neben dem Fenster zur Straße, so dass beide Spiegel, wenn man an einer bestimmten Stelle stand, einander reflektierten.” (S.144)
“In Pelletiers Zimmer fehlte eine (sic!) Stück von der Kloschüssel.” … “Das fehlende Stück hatte die Form eines Hörnchens. Es sah aus, als hätte man es mit einem Hammer herausgeschlagen. Oder als hätte jemand einen anderen Menschen, der bereits am Boden lag, hochgehoben und mit dem Kopf gegen die Kloschüssel geknallt, dachte Norton.” (S.144)
Außerdem:
Am 20.10.09, um 09:54 Uhr, schrieb Günter Landsberger:
Eine lösbare Rätselfrage zwischendurch:
Welche erst im 4. Teil genannte Frau hat noch vor Liz Norton offenbar im gleichen Zimmer desselben Hotels in Santa Teresa gewohnt?
(Mit freundlicher - allerdings nur indirekter - Hilfe des Erzählers lässt sich dies eindeutig erschließen.)
@GL: Die “Rätselfrage” hatte ich im Kommentar oben bereits beantwortet, ursprünglich schon in http://www.cloud-gate.de/poeta/?p=327
Trotzdem habe ich immer noch keinen Deutungsansatz. Was sollen die Spiegel für den Roman als Ganzes bedeuten? Und: Die Spiegelfrage mit der Kloschüssel zusammenzudenken - das kann ich nicht nachvollziehen.
@JL
Ich halte es für möglich, dass in diesem Zimmer (Indiz: gewaltsam zerbrochene Kloschüssel) noch vor Nortons und der anderen Eintreffen ein weitere Gewalttat (Mord?, viell. sogar an einer der beiden in IV dort wohnenden Personen?) stattgefunden hat, weil I zeitlich (wenn auch nicht von der Romanabfolge her) noch vor IV liegt. Die Wiederholung einer parallelen Nutzung beider Hotelzimmer durch jeweils eine Frau und einen Mann, die miteinander näher bekannt sind, ist zwar nicht beweisbar, scheint mir aber per Insinuation als naheliegend.
Die Leere zweier sich ineinander spiegelnden Spiegel ist ein altes Symbol, das z. B. bei Michael Ende dezidiert aufgegriffen wird. (Ob es nun für das Unendliche oder für das Nichs steht.)
Eine biblische Anspielung (1. Korinther 13) mag auch noch eine Rolle spielen, die Anspielung auf das bekannte Wort: “Jetzt sehen wir wie durch einen dunklen Spiegel, dann aber von Angesicht zu Angesicht.”
Hier verbänden sich zwei wichtige literarische Moive des Romans: Spiegel (resp. Reflexion) und Gesicht (als persönliche Kenntlichkeit).
Hinzukommt dann noch der Zusammenhang zwischen Spiegelbild (vgl. E.T.A. Hoffmanns Erasmus Spieker), Schattenbild (vgl. Platons Höhlengleichnis + Chamissos Peter Schlemihl) und Trugbild (vgl. Bacons Idolenlehre und die vielen direkten Stellen in “2666″).
@ die zwei Spiegeltextstellen
Der Ort scheint dergleiche zu unterschiedlichen Zeiten zu sein.
Dass die erste (S. 149 f.) einen Albtraum wiedergibt, die zweite in der Wirklichkeit spielt, sind nicht die einzigen Unterschiede. Der Albtraum beschreibt eindeutig die Beziehung Nortons zu einem gefühlten, toten Opfer Santa Teresas. Gespenstisch ist die Qual der anderen Frau im Spiegel, die sie zuerst für sich selbst hält und die, wenn sie bliebe, sie auch werden könnte. Bolaño lässt hier also ein ermordetes Opfer im Traum wieder auferstehen. Diese Art “Auferstehung”, nicht unbedingt relogiös gemeint, beabsichtigt vielleicht der ganze Roman. Die gespürte Bedrohung und die Identifikation Nortons im Traum bringt sie dazu, abzureisen; auch weil sich an der Bedrohung Jahre später nichts geändert hat, was auch für heute gilt.
In der zweiten Textstelle (S. 754 f.) macht die Abgeordnete in der Nacht die Erfahrung, sich selbst nicht sehen zu können. Meine eher intuitive Art der Interpretation (womöglich sind meine kognitiven Fähigkeiten doch nicht so gut ausgebildet, aber Rationalität und Intuition müssen ja auch kein Widerspruch sein) sieht in diesem Bild der Spiegel auch die Situation des Autors oder beim Film die des Regisseurs. Er nimmt eine Position ein, seine Protagonisten in seinem Werk zu spiegeln, sie zueinander in Beziehung zu setzen. Nur er selbst ist in dieser Position nicht mehr sichtbar, auch nicht für sich selbst. Selbsterkenntnis ist also auch relativ. Es gibt kein zu lösendes Geheimnis, die Spiegel können nicht einmal die Welt zeigen, sie zeigen auch nicht den Betrachter, letzlich spiegeln sie sich nur in sich selbst, quasi in die Unendlichkeit (erinnert mich an das Cover von Pink Floyd “Ummagumma”). Welche Position auch eingenommen wird, selbst wenn der Leser als Spieler mit ins Bild käme, es wird keine (Er)Lösung geben, kein Heil, keinen Gott. Die Scheiße der Gewalt, die kaputte Kloschüssel, kann man nicht ändern und doch schreibt Bolaño gegen sie an. Das Hauptthema in “2666″ ist der Tod. Wir laufen ihm alle wie blinde, tapfere, jeden Tag schmelzende Schneemänner in der Wüste entgegen! Diese “Erkenntnis” ist das letzlich übrigbleibende Geheimnis, ebenso unwirklich und gleichzeitig nichts was realer sein könnte als der Tod. Vor ihm bleibt nur die trotzige Einstellung des Paderborner Antiquars Wengerzink beim Zitieren von Seneca:
“Dum ego sum, mors non est,
Si mors venit, ego non sum.”
Um noch ein wenig genauer zu sein; schon auf der Seite 144 werden die drei sich nur geringfügig voneinander unterscheidenden, “im Grunde identischen” Zimmer Espinozas (mit Wüste-und-Pferd-Gemälde), Nortons (mit zwei nur von einer bestimmten Stelle aus einander reflektierenden Spiegeln) und Pelletiers (mit für den ersten Blick verborgen defekter Kloschüssel) ausführlicher vergegenwärtigt. Aus dem Blickwinkel des Erzählers und der drei Figuren, mit Tagesbewusstsein und exakter Phantasie.
Der Begriff, den man vom Tod hat, ist in aller Regel abhängig vom Begriff, den man vom Leben hat. (Ich selber neige stark dazu, den Tod stets vom Leben her und auf das Leben hin zu denken. Leben ist für mich der umfassendere Begriff.)
Das Hauptthema von “2666″ ist für mich nicht so sehr der Tod, sondern - etwas altertümlich ausgedrückt - das “Hoffen wider Hoffen”. Dabei überlässt der Roman “2666″ (in unausgesprochener Anknüpfung an Kants 3. philosophische Frage “Was darf ich hoffen?”) es dem jeweiligen männlichen oder weiblichen Leser sehr weitgehend, wie er oder sie nun glaubt, dieses mit dem Hoffnungslosen konfrontierte Hoffen inhaltlich füllen zu dürfen; ob nun mit christlicher Glaubensgewissheit oder nur religiös-skeptisch-zuversichtlich, ob eher militant-optimistisch im Sinne der nur durch das totale, definitive Nichts widerlegbaren Blochschen “Hoffnung” auf eine “Welt als Heimat” (eines von Blochs ersten Büchern nach seinem “Geist der Utopie” hatte den Karl-May-Titel “Durch die Wüste”) oder im Sinne des trotzigen Trotzdems des Sisyphus-Vorbildes bei Albert Camus oder aber täuschend-enttäuschend im Zeichen des Simurghs bei Jorge Luis Borges bzw. des “Simurghs der Wüste” in “2666″.
Auch wenn wir den Titel “2666″ in naheliegender Interpretation buchstäblich “to 666″ lesen mögen, also so, dass die Welt des Teufels ist bzw. in nicht allzu ferner Zeit zum Teufel gehen wird,
hält der Roman strukturell (in der Art seiner fünf Doppelschlüsse und der zeitlichen Verschränkung der fünf Romanteile) am “Hoffen wider Hoffen” (am Hoffen auch noch im scheinbar Hoffnungslosen) fest. Nicht nur die Hoffnung, auch die Hoffnungslosigkeit kann trügen. Was sich letztlich als Trugbild (!) erweist, wird sich zeigen, auch wenn sicherlich vieles schon vorher als Trug durchschaubar ist. -
(Zu Lächeln, Trugbild, Meisterwerk Weiteres in Bälde)
Das Spiegel-Motiv spielt übrigens auch eine zentrale Rolle in der Erzählung “Kriminalbeamte” in den “Telefongesprächen”. Dort erkennt sich Arturo Belano selbst nicht im Spiegel, und der Polizist, dem er davon erzählt, ist sich anschließend ebenfalls nicht mehr sicher, was er dort sieht…
Wie gekonnt, dass Norton es ist, die hier die Gewaltphantasie hat. Ansonsten bleibt mir nur, Herrn Landsberger mit seinen Bemerkungen recht zu geben und ihm mit Bolaño auf S. 144 in Bezug auf den [Zustand der Welt = Kloschüssel)zuzurufen: “Wieso zum Teufel hat das keiner repariert?” Der Druckfehler (über die ich mich immer ärgere, grundlos, ich weiß) in Zeile 23 “eine! Stück von der Kloschüssel.” steht hier doch zufällig oder?
@ Der Buecherblogger
Im spanischen Original steht statt “Stück von der Kloschüssel” übrigens (nach der Satzeröffnung “En la habitación de Pelletier faltaba”): “un pedazo en la taza del baño”; eine Wendung, die ich fast mit “ein Stück (in) der Schale der Badewanne” übersetzt hätte, wenn da nicht der nachfolgende Zusammenhang wäre und die englischen und französischen Übersetzungsvarianten nicht wie folgt lauteten: “In Pelletier’s bathroom the toilet boil was missing a chunk.” bzw.: “Dans la chambre de Pelletier, il manquait un morceau de la cuvette des toilettes.” -
@ an alle Diskutant…en hier
Vom trügerischen Spiegelbild zum Trugbild (vgl. S.890, S.899, S.954, aber auch schon S.255 u. a.) ist nur ein Schritt. Auch das Lächeln, oft ein Zeichen von Zuwendung, kann täuschen, ganz im Sinne des Hamlet-Urteils über Polonius (”Wie kann man lächeln und doch ein Schurke sein?”), aber auch in “2666″ gibt es von einem bestimmten Punkte aus zunehmend Stellen, in denen das vorher arglos genommene Lächeln (auch ohne dass es schon ein Grinsen geworden wäre) verdächtig wird. Auch das Vertrauenerweckendste kann mit einem Mal fremd, unheimlich und trügerisch werden. (Vgl. hierzu auch schon Joseph von Eichendorffs Gedicht “Zwielicht”.) Und wie unterscheidet man wahre Kunst von nur scheinbarer? Wie mindere Werke von Meisterwerken? (Letzteres ist ein Thema, mit dem sich vor RB unter anderem so unterschiedliche Leute wie Balzac (”Das unbekannte Meisterwerk”), Stifter (”Nachkommenschaften”) und Theodor W. Adorno (Ablehnung des Begriffes Hauptwerk) befasst haben. Den alten gewesenen Schriftsteller, von dem der angehende Schriftsteller Benno von Archimboldi - wie seinerzeit George Saiko von Hermann Broch - die Schreibmaschine bekommt, lässt RB - bzw. der Erzähler in “2666″ - von der Seite 952 an einiges Triftige dazu sagen, ehe das Thema “Meisterwerk” andernorts, z. B. auf Seite 1025, wieder aufgegriffen wird.) Kein Zweifel “2666″ lässt sich auch lesen als ein Künstlerroman, und zwar aus der Sicht der Rezeption und Übersetzung (Teil I), wie aus der Sicht der Primärproduktion und des Verlegens (Teil V). Durch Amalfitano gibt es von Teil I her eine Verbindung zu den Teilen II und III und von Archimboldi (I und V) über seinen mordverdächtigen Neffen Klaus Haas starke Verbindungen insbesondere zu IV, aber auch zu allen anderen Teilen des kunstvoll zeitversetzt konstruierten Romans.
Am 07.10.09, um 13:01 Uhr, schrieb Günter Landsberger:
Noch einmal zur Spiegelszene: “In Nortons Zimmer gab es statt einem zwei Spiegel. Der eine hing wie in den anderen Zimmern neben der Tür, der andere an der gegenüberliegenden Wand neben dem Fenster zur Straße, so dass beide Spiegel, wenn man an einer bestimmten Stelle stand, einander reflektierten.” (S.144)
Ich glaube mich zu erinnern, dass mein Philosophielehrer während meines Studiums das Bild der sich einander reflektierenden Spiegel im Zusammenhang mit Hegels Begriff der “schlechten Unendlichkeit” benutzt hat. (Ob die Sache mit den Spiegeln sogar bei Hegel selbst steht, weiß ich nicht mehr.) Man kann sich über den Begriff der “schlechten Unendlichkeit” in Hegels “Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften” im § 94 belesen. Eine kurze Erklärung des Begriffs aus Wikipedia: “Hegel definiert die ’schlechte Unendlichkeit’ als diejenige, bei dem sich die Operation zur Überwindung der Endlichkeit immer gleichbleibend wiederholt (’n+1′) und dabei nie zum Ziel (einem Ende - hier: dem Erreichen der Unendlichkeit) kommt.” Und aus Hegels § 94 zitiert: “Diese Unendlichkeit ist die schlechte oder negative Unendlichkeit, indem sie nichts als die Negation des Endlichen, welches aber ebenso wieder entsteht, somit ebensosehr nicht aufgehoben ist, - oder diese Unendlichkeit drückt nur das Sollen des Aufhebens des Endlichen aus.” (Es bleibt beim unendlichen Progress und kommt zu keiner Aufhebung.)
Diese beiden sich reflektierenden Spiegel in “2666″ als Symbol dieser “schlechten Unendlichkeit” zu verstehen, halte ich für einen interessanten Ansatz. Warum? Das weiß ich noch nicht genau. Ich komme später darauf zurück.
@ Andreas Gierth
Gutes Stichwort: “schlechte Unendlichkeit”.
Dieser wird bei Hegel vor allem in den “Vorlesungen zur Philosophie der Religion” “die wahre Unendlichkeit” gegenübergestellt, die dann aber eben keine unaufhörliche “Endlosigkeit” ist (bei Schopenhauer, dem Hegelwidersacher und -verächter, hieße dies bildlich gesprochen und Hegel indirekt Recht gebend: “das Laufen des Eichhörnchens im Rade). Eine solche “schlechte Unendlichkeit” ist ein Hauptkennzeichen des immerfort nach Ursachen fragenden Verstandes. (Dabei zu beachten ist, dass Hegel darlegt, dass der Verstand eben nicht vollends mit der Vernunft gleichgesetzt werden kann und darf - wie man es - nebenbei - heute gerne tut. Reflexion ist für Hegel eine fortgesetzte unabschließbare Spiegelung, eben Endlosigkeit, nicht bloß von der abschließend unauffindbaren Ursache her, sondern eben auch auf ein mögliches erkennbares und erreichbares Ziel hin, in Abgrenzung zur “wahren Unendlichkeit” der “Vernunfttotalität” eben “schlechte Undlichkeit”).
“Unendlichkeit” sollte es zuletzt natürlich wieder heißen.
Ergänzendes Zitat (aus Hegels “Vorlesungen über die Philosophie der Religion”, 1. Bd., Hamburg 1966, S.147):
“Nach dieser Betrachtung gibt es zwei Unendlichkeiten, die wahre, und die schlechte des Verstandes, und in der wahren zeigt sich das Endliche als Moment des göttlichen Lebens.”
Spiegel-Motiv in “2666″ noch einmal:
Dafür besonders wichtig: S.857, Z.7 - Z.17!
Am Anfang des Abschnittes blickt Reiter nach langer Zeit mal wieder in einen Spiegel und erkennt sich kaum noch wieder. Am Ende des Abschnittes entdeckt er “in einem Versteck des Kamins” “die Aufzeichnungen von Boris Abramowitsch Ansky”.
Letztlich wird er erst darin seinen Spiegel, seinen wichtigsten Spiegel finden, zu sich selber kommen und zuguterletzt d. h. in weiterer, langfristiger Nachwirkung Schriftsteller werden.
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